¡Esto no es lo que parece!

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1. Imagen y punto de vista: La perspectiva fotográfica

Alfonso de Castro

Si bien es cierto que, tal y como decía Arago en su presentación del daguerrotipo, “cuando los observadores aplican un nuevo instrumento al estudio de la naturaleza, lo que se ha esperado es demasiada poca cosa con respecto a la sucesión de descubrimientos de los que el instrumento es origen” (ARAGO 1987) ; también sucede con frecuencia, y este parece ser un efecto que aparece especialmente cuando entra en juego la técnica, que las declaraciones realizadas en el momento en que un invento conserva aún su poder para cautivar se muestran, tiempo después, como las más reveladoras, indicando de forma casi explícita problemas -y en ocasiones incluso soluciones- que posteriormente van a quedar ocultos tras el desarrollo cotidiano de su función, tras el modo más habitual de utilizar el artefacto inventado.Así, Henry Fox Talbot, uno de los inventores de la fotografía, en una carta escrita a su amigo y compañero de investigaciones John Herschel, el 26 de octubre de 1847, respondiendo al consejo que éste le había dado en el sentido de que procurase colocar su cámara fotográfica orientada de tal manera que las líneas verticales del objeto fotografiado apareciesen como tales en la imagen fotográfica para adecuarla a las leyes de la perspectiva, decía:

“Trato siempre que es posible de seguir vuestras recomendaciones, de situar el instrumento a nivel del centro del objeto (…)es sin embargo una lástima que los artistas rechacen la idea de la convergencia entre las líneas paralelas mientras que esta convergencia existe en la naturaleza y que son sólo las reglas tradicionales del arte las que ella contradice” (SCHAAF 1988)

Con esta afirmación Talbot ponía, ya desde el nacimiento de la fotografía, el dedo en la llaga de lo que volverá a ser objeto de estudio y controversia muchos años después. Efectivamente, una vez aceptado el estatuto de representación para la fotografía, que implica necesariamente su carácter convencional, se acude a criterios de corrección para adecuar la imagen a lo que se esperaba de ella, olvidando ese “teorema casi demostrado” -en palabras de Edgar Allan Poe (POE 1840) - según el cual las consecuencias que acarrea la incorporación de una nueva invención científica sobrepasan con mucho la imaginación más desorbitada, de manera que lo imprevisto adquiere entonces la máxima importancia.

Así se introduce como norma reguladora la perspectiva cuando se pretende obtener con la fotografía una imagen acorde con el mundo, olvidando al mismo tiempo que esta norma es tan convencional como cualquier otro sistema simbólico y que toda representación, aún la más “fiel”, por el hecho de serlo lleva en sí misma una desfiguración: que cualquier perspectiva correcta implica una anamorfosis; que la naturaleza misma de la perspectiva comporta una especie de esquizofrenia entre objetivo y subjetivo, entre lo racional y lo causal.

En la línea marcada por estos criterios de corrección, residuos de la equiparación entre ojo y cámara, que se esfuerzan por establecer una línea de continuidad entre la fotografía y la tradición pictórica renacentista, sorprende entre otros por su pregnancia el que plantea como incorrecto el comportamiento del fotógrafo que deseando representar un edificio acepta, sin ponerles remedio, las aberraciones perspectivistas que su cámara produce. Se ignora con este planteamiento que la fotografía contradice la construcción de un espacio racional -infinito, constante y homogéneo-, premisas insoslayables de la perspectiva, al poner en evidencia tanto la imposibilidad de la visión del ojo inmóvil como el error que existe en la concepción de que la reproducción más adecuada de la imagen visual viene dada por la intersección plana de la pirámide visual (PANOFSKY 1991) .

La fotografía modifica radicalmente los modos de representación anteriores a su existencia -y la extrañeza que producen las “aberraciones fotográficas” debe considerarse como síntoma en este sentido- produciendo un corte en la forma de percibir el mundo sólo comparable al que se produjo, precisamente, con la invención de la perspectiva o, dicho con otras palabras, que “es sólo desde la invención de la fotografía que la perspectiva dejó de ser arte” (SCHWARZ 1985) .

2. Imagen y realidad

En 1838, Daguerre, con una pasmosa clarividencia abría la caja de Pandora al describir su invento haciendo hincapié en el hecho de que no se trataba de un instrumento para dibujar la Naturaleza, sino que era, por el contrario, un proceso físico y químico que iba mucho más allá que el resto de los aparatos utilizados hasta el momento para la obtención de imágenes, dado que le otorgaba a ésta la capacidad de reproducirse a sí misma (DAGUERRE 1980 (1838)) .Con esta conclusión ante rem, por cierto muy poco citada, se ponían en tela de juicio una serie de convenciones, firmemente asentadas, respecto a la relación existente entre los objetos, sus imágenes y la visión. Se inauguraba así uno de los caballos de batalla de la fotografía: El carácter realista asociado, desde sus inicios como hemos visto, con las imágenes fotográficas, que en otra terminología entronca con la capacidad mimética que se le otorga a este procedimiento.

Mímesis y realismo: la fotografía, en general, influye y trastoca desde el origen todas las teorías y discursos que estaban en uso hasta el momento de su invención; pero al mismo tiempo, la manera más habitual de concebir la fotografía comparte y alienta prejuicios ancestrales pues ¿qué mejor aval podrían haber proporcionado la ciencia y el arte unidos en pro de esa objetividad, que se atiene a los hechos tal y como son, desnudos de interpretaciones y deseos?. Así, el aludido carácter realista de la fotografía repite un antiguo mito según el cual el conocimiento es la reproducción exacta, la copia fiel, de la realidad. Conocer, para el realismo gnoseológico más ingenuo, es reproducir fotográficamente (FERRATER MORA 1979) ; por este sesgo, la fotografía se confirma definitivamente como modelo de conocimiento y se convierte en “el núcleo esencial de todas las teorías representativas, figurativas o de copia de la percepción” (TURBAYNE 1974 (1970)) . Pero si semejante concepción hoy difícilmente se sostiene también es algo que la propia fotografía se encarga, con su exceso, de desmentir. Si la fotografía imita, algo que es sólo aceptable a costa de tener que revisar la noción misma de imitación, desgajándola de sus connotaciones biológicas, psicológicas o sociales más recientes para retrotraerla probablemente a su sentido primigenio, lo hace en un acto de creación de mundos: al representar, la fotografía imita en todo caso lo que no está dado. Que la fotografía sea la forma más usual, el modo que se ha impuesto históricamente como natural, de representar los objetos, o al menos que lo haya sido hasta el momento, no depende de su capacidad para copiarlos literalmente. La representación, realista o no, en cuanto modo de significación es independiente de la semejanza (GOODMAN 1976) .

Esta creencia, la vinculación de la fotografía con la mímesis, la más perfecta que hubiera podido darse, enlaza a su vez con otra mucho más profunda, más arraigada, pero no por ello menos errónea: la idea establecida hace mucho tiempo de que el ojo funciona como una camera obscura, un sencillo instrumento óptico utilizado durante siglos tanto para el divertimento como para la observación, el dibujo o la investigación. Aunque las referencias se remontan por lo menos a la China ancestral (HAMMOND 1981) , la primera exposición detallada conocida de un aparato de este tipo proviene del árabe Al Hazen quien describió la cámara oscura hacia finales del siglo X, destacando que él no era su inventor (ALHAZEN 1270) , y la idea de que se puede establecer una correspondencia entre ojo y cámara ha recorrido la historia actualizándose en su nueva edición al comparar el ojo con una cámara fotográfica. Lo que es cierto para la cámara es cierto para el ojo -se ha dicho- y la retina puede asimilarse en comportamiento y composición a una película fotosensible. De este modo se consigue que el sistema óptico del ojo humano mantenga una correspondencia biunívoca, si bien con serias restricciones, entre el objeto y su imagen retínica, formada ésta última sobre la capa nerviosa receptora de la luz (PIRENNE 1974) .

Pero esta correspondencia punto a punto, por deseable y confortadora que pueda parecer en tanto en cuanto establece una conexión experiencial directa con el mundo exterior, presenta serios problemas de comprensión -entre ellos, aunque no es el único, la necesidad de crear un homúnculo que mire desde el interior las imágenes que en el ojo se originen- pero es que, además, la visión a la luz de las últimas investigaciones, desde el ojo, es mucho más compleja de lo que se puede imaginar. El propio proceso de visión implica un proceso de creación, sobre el que influyen tanto los hábitos y convenciones como los prejuicios y la experiencia y difícimente puede resolverse por medio de la formación de una sencilla imagen retínica.

Cuando vemos objetos físicos somos, en palabras de Turbayne, “creadores o poetas” y no hace falta acudir a concepciones míticas del conocimiento o la visión para darse cuenta de la importancia que tiene la fotografía en la configuración del mundo. Es en este sentido que la fotografía es primordial puesto que “logró que los ojos se acostumbraran a esperar aquello que debían ver y, por lo tanto, llegasen a verlo” (VALERY 1939) . Los nuevos modos de ver que proporciona la fotografía revelan, de la misma manera que puedan hacerlo las concepciones y teorías científicas más novedosas, un desarrollo en la construcción y dominio de nuestros mundos.

3. Manipulación de las imagenes fotográficas

3.1. El caso pictorialista

A un observador poco acostumbrado a tratar con la fotografía puede parecerle que en la actualidad, en la era postfotográfica, cuando la mecanización ha tomado definitivamente el mando (GIEDION 1978 (1948)) y la imagen digital tiende a ocupar el lugar que antaño estuviera destinado a la imagen fotográfica, los problemas que se derivan de la incorporación de la técnica en el proceso de representación por medio de una máquina, y probablemente debidos a ella, han caido en el olvido, han sido superados en su totalidad. No obstante, al menos uno de ellos, y no el menos importante, el que se deriva de las expresiones que se utilizaron para caracterizar el invento practicamente en el mismo instante de su aparición, tiene hoy plena vigencia. Así, en frases como “El lápiz de la Naturaleza” o “Un arte sin artista” (FOX-TALBOT 1844-46, FOX-TALBOT 1841 (1980)) habita el germen de uno de los principales focos de controversia, sobre el que probablemente más se ha discutido, en lo que a la fotografía se refiere. Dado que la fotografía se proclama como el método que permite registrar de forma permanente la imagen visible de un objeto a través de una cámara oscura por acción de la luz o radiación semejante sobre un material sensible, ¿hasta que punto interviene el sujeto en una imagen obtenida de esta manera? y, si lo hace, ¿cuáles deben ser los criterios que rijen esta intervención?. Estas son algunas de las cuestiones que se deducen directamente de las expresiones anteriores y, si bien pueden haber sido olvidadas, precisamente la actividad fotográfica considerada hoy en día como la más actual es el síntoma, del mismo modo que una herida mal curada se manifiesta como resto en forma de cicatriz, de que ello no indica que hayan quedado resueltas.

Si se revisan las diferentes propuestas metodológicas que se han venido produciendo a lo largo de la historia de la fotografía en lo que se refiere a la enseñanza de esta disciplina, se puede observar que no son demasiados los modelos generales que se han utilizado. Más allá de los propuestos por los manuales de fotografía -tanto del siglo XIX como del nuestro- que, básicamente, se concretan en tres tipos diferentes: los que describen una serie de trucos estéticos derivados de la pintura, los manuales meramente técnicos y los que combinan la técnica con una serie de recetas estéticas, hay dos casos aislados que merecen trato especial por su intensidad en la propuesta, por la pregnancia que ésta tuvo en su momento y por sus efectos en el desarrollo de la fotografía posterior, extendiéndose hasta nuestros días: el modelo pictorialista y el modelo naturalista.

El primero de ellos fue planteado, en numerosos escritos y en su práctica fotográfica, por Henry Peach Robinson, uno de los fotógrafos más célebres de Inglaterra que dominó el mundo de la fotografía artística durante un período aproximado de treinta años, dando lugar a esa exageración de lo que la fotografía piensa de sí misma -según las palabras de Barthes (BARTHES 1982) - que fue la fotografía pictorialista . La práctica totalidad de los estudiosos y críticos de arte, hasta después de los años cincuenta de este siglo, han utilizado en el análisis de las imágenes fotográficas los planteamientos desarrrollados por Robinson y, de forma más o menos afortunada, sus derivados y secuelas tanto en la dimensión correspondiente a la práctica fotográfica como en lo que respecta a su concepción teórica, se han extendido hasta nuestros días. El planteamiento pictorialista, aún a riesgo de ser poco riguroso, puede resumirse en palabras de Robinson: “una fotografía pura y simple nunca puede ser una obra de arte” (ROBINSON 1898)

3.2. El caso naturalista

Coetáneo de Henry Peach Robinson y firmemente opuesto a él en sus planteamientos se encontraba Peter Henry Emerson. Fotógrafo y teórico de la fotografía y un buen conocedor de las teorías científicas más avanzadas de su tiempo -basó su teoría del arte en el trabajo sobre óptica fisiológica desarrollado por Hermann von Helmholtz, uno de los científicos más considerados de su época-, Emerson fue un defensor esforzado de la idea de que la fotografía es un arte y que el arte debía buscarse en aquellas representaciones que se ajustaban a aquello que el ojo humano veía.Pero Emerson entendía que el ojo enfocaba claramente sólo un campo central y que los fotógrafos, si querían practicar la buena fotografía, la fotografía más naturalista posible, debían imitar al máximo la restricción que la visión imponía y que la máquina desbordaba con su exceso de nitidez poniendo ligeramente fuera de foco el objetivo de la cámara. A pesar del éxito obtenido con su modelo, el propio Emerson abandonó la fotografía naturalista publicando un panfleto en el que se declaraba su muerte (EMERSON 1890) , al conocer los últimos descubrimientos de Hurter y Driffield que delimitaban la capacidad de registro del material fotográfico, estableciendo la relación entre la exposición a la luz del negativo y su densidad a través de una gráfica llamada Curva característica. Esta publicación permitió efectivamente la predeterminación de los tiempos de revelado para cada tipo de película, pero convenció a Emerson de que las limitaciones del procedimiento eran tales que, aunque sus resultados pudieran ser estéticamente placenteros, los fotógrafos no podían conseguir el control de los valores tonales hasta los niveles que consideraba necesarios y por tanto en la fotografía “la individualidad del artista es exigua, en resumen, apenas puede mostrarse a sí mismo” (EMERSON 1890) . La fotografía, según estaba considerado incluso por sus detractores, era, en su máxima objetividad, la representación de la Verdad, pero la máquina “gloria de nuestra época, que día tras día, constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos” (BENJAMIN 1931) era demasiado precisa en su representación, demasiado detallada en aquello que registraba. Para que el nuevo proceso mecánico ampliase su horizonte aspirando a delinear la Belleza tal y como la proponía la crítica del arte (JABEZ HUGHES 1861) , para que alcanzase ese rango superior propio del Arte, haría falta que el fotógrafo-artista corrigiese de la fotografía todo aquello que no fuese pictórico, el exceso producido por la cámara, que la modelase con sus manos para conformarla a la norma de lo bello; y para lograr este fin “cualquier artimaña, truco y conjura, de la clase que sea, está permitida al fotógrafo” (ROBINSON 1869) . Por medio de la manipulación del negativo o la combinación de varios de ellos para obtener una imagen adecuada, el uso del foco suavizado, y el de técnicas tales como la goma bicromatada o el procedimiento al carbón, se conseguía atenuar el detalle de la imagen fotográfica o disminuir la importancia de lo depictado en pro de una que tuviese unas cualidades más artísticas. Sólo así, a costa de perder esa imagen genuina del encuentro entre el hombre y la máquina (BENJAMIN 1989) podía transformarse la intuición del artista en realidad; en definitiva, sólo separándose de la cruda realidad del objeto podría el sujeto mostrarse.