Aunque la fotografía tuvo un temprano interés por el registro de los acontecimientos, sólo cuando confluyó su existencia con el desarrollo de los procedimientos de impresión y con las máquinas apropiadas para las grandes tiradas, fue posible la aparición de la fotografía de prensa. Pero también se necesitó el surgimiento de la estructura que soportase y distribuyese la producción fotográfica al medio o medios encargados de su publicación.Un caso evidente de la necesidad de una organización de este tipo es el de Mathew B. Brady, quien, en 1861, formó un importante equipo de fotógrafos con el objeto de fotografiar la Guerra de Secesión americana desde ambos bandos, consiguiendo un archivo de más de 7.000 negativos. Pero como la infraestructura necesaria para una distribución conveniente de las imágenes que, simultáneamente, asegurara la cobertura económica de su producción, todavía no estaba a punto, el resultado fue un completo fracaso económico. La fotografía no estaba preparada todavía para un consumo demasiado generalizado de las imágenes; éstas requerían ser vistas en la intimidad. Esta infraestructura necesaria sería la agencia periodística de fotografías -íntimamente relacionada con la agencia de noticias, hasta el punto de que en muchos casos, una y otra coincidían. George Grantham Bain fundó varias a partir de 1898, entre las que cabe citar la famosa Montauk Photo Concern.Es la agencia fotográfica lo que constituye la base del periodista gráfico moderno, del “free lancer” o fotógrafo de prensa independiente, dotado de unas capacidades y de unas exigencias rara vez compatibles con su adscripción a un determinado medio. Precisamente, la creación de la agencia Magnum por Robert Capa, David Seymour “Chim”, George Rodger y Henri Cartier-Bresson en 1947, tenía por objeto que el fotógrafo pudiera controlar su propia producción, tanto en cuanto a su distribución como en cuanto al respeto de sus exigencias estéticas por parte de la empresa editora, viéndose además libre de las tareas burocráticas y de excesivas preocupaciones financieras.Si un elemento a considerar es el de las agencias, otro es el de la relación entre la tecnología fotográfica y la prensa:

A pesar de que la empresa periodística tuviera las características que la hacían adecuada para la recepción de fotografías desde el final del siglo pasado, dando origen a la fotografía de prensa, este nuevo sistema de producción de imágenes tardó en ser aceptado por el público, puesto que la industria fotográfica no poseía aún la tecnología idónea para el desarrollo completo de la profesión.

Sabemos que los materiales sensibles eran demasiado lentos, y las máquinas fotográficas demasiado voluminosas y difíciles de manejar, como para que los pioneros del fotoperiodismo pudiesen ir más allá del mero registro de unas imágenes que acompañaran e ilustraran el texto a que hacían referencia. La preparación de las fotografías por parte de estos primeros fotógrafos que publicaban en los periódicos era una tarea nada sencilla: acarreando las pesadas cámaras junto con los trípodes, su actuación debía ser similar a la de los fotógrafos de gabinete, puesto que los materiales de que disponían eran los mismos, con el inconveniente adicional que suponía estar fuera del estudio, teniendo que adaptarse, por tanto, a las peculiaridades de cada lugar. La fotografía de prensa, dirigida hacia los hechos y personajes que pudieran ser noticia y hacia todo lo conocido, orientó de manera natural sus cámaras hacia los líderes políticos y las figuras públicas del arte, de la ciencia o del espectáculo.

Efectivamente, las primeras fotografías, excepto aquellas que estaban destinadas simplemente a la ilustración, sin relación alguna con las noticias o con los personajes de actualidad, eran, generalmente, retratos de personalidades; en palabras de Susan Sontag[1]: “Fotografiar es conferir importancia” y, lógicamente, los primeros en aprovecharse de este nuevo medio fueron aquellos que ya gozaban de tal notoriedad. Pero estos primeros retratos se debían hacer con pleno consentimiento, ya que el tiempo necesario para que la película se expusiese correctamente, obligaba a hacer posar a los fotografiados durante varios segundos, en ocasiones más de un minuto, con los inconvenientes que esto supone. Las situaciones de baja luminosidad, como los interiores o los momentos del día o del año en que la luz del sol no era lo bastante fuerte para que la película se expusiese, estuvieron vedados a la información fotográfica hasta el año 1887. A partir de esta fecha, cuando la situación requería el empleo de luz adicional, el destello del flash de magnesio se encargaba de proporcionar una iluminación relativamente suave y uniforme. Desde entonces, las llamas fotogénicas se hicieron muy populares y el Diccionario Enciclopédico Hispano-Americana decía así en su edición de 1891:

“La fotogenia ha adquirido gran importancia, y ha tomado nuevo carácter desde que se ha conseguido hacer instantánea la reproducción. En efecto, no se trata ya de tener una luz constante con propiedades químicas suficientes para grabar la imagen en la placa, sino de producir una llama casi instantánea con estas propiedades. Se han ensayado muchas llamas fotogénicas: una es la producida por la combustión de la siguiente mezcla: 24 partes de nitrato de potasa, 7 de azufre y de 3 a 6 de sulfuro rojo de arsénico”

Pero el destello del magnesio también llenaba los salones de un humo denso, tóxico y sucio que manchaba los rostros y las ropas de los que allí se encontraban, provocando su natural descontento. Así explicaba Ramón y Cajal, en 1921, uno de los dudosos privilegios del hombre célebre:

“A toda hora, y aunque apremien las ocupaciones recibirá con agrado a los `fotógrafos de magnesio’ (Fotografías duras, con perspectiva falseada, con ojos asustados de las “revistas gráficas”); y se considerará extremadamente honrado al contemplarse, días después, hecho un adefesio, en compañía de cupletistas, maletas o estafadores. Item más; deberá quedar encantado de las leyendas, casi siempre absurdas, escritas al pie de los fotograbados”

El caso es que desde los años veinte, la imagen fotográfica adquiere una potencia considerable, y su impacto social se ve multiplicado por el periódico, pues éste ofrece una variedad de fotografías, continuamente renovadas, destinadas a un público mucho más extenso que la clientela habitual del original: a partir de entonces, el periódico transforma verdaderamente la fotografía en un medio de masas. Por otro lado, al final de los años 20 la prensa conoció en Alemania un desarrollo importante. Hasta ese momento, los periódicos reproducían sólo imágenes aisladas para acompañar a un texto, pero a partir de entonces, se propuso una sucesión de imágenes que tratasen no sólo de las personalidades, sino que iban a narrar la historia de los lectores anónimos.

Es en este contexto donde se debe situar el nacimiento del paso universal, 24×36 ó 35 milímetros. Fueron las nuevas orientaciones hacia el reportaje, entre otras razones, las que estimularon las investigaciones para la puesta a punto de máquinas de calidad de pequeño formato. El mayor obstáculo consistía en escoger una emulsión capaz de dar buenas pruebas a partir de negativos tan exiguos: este obstáculo fue superado gracias al prodigioso desarrollo de la industria del cine, que financió unas investigaciones (fabricación de films, preparación de emulsiones, procedimientos de revelado, prácticas de tiraje…) que las necesidades de los fotógrafos no hubieran hecho suficientemente rentables.

Estas nuevas emulsiones, tipo Supersensitive Panchro, de gran sensibilidad, permitieron que la película cinematográfica, pero con el doble del formato, 24×36, adoptada por Oskar Barnack en Alemania para su Leica, se introdujera en sociedad. De cualquier manera, como ha venido ocurriendo, generalmente, a lo largo de la historia, la incorporación a la escena tecnológica de un nuevo sistema de trabajo, fue causa del recelo y la desconfianza de aquellos que estaban acostumbrados a los viejos sistemas; Ivins[2] al referirse a la supremacía del fotograbado sobre los modos manuales, caracteriza este fenómeno diciendo:

“Los partidarios de las antiguas técnicas tradicionales, al perder la batalla por la supremacía, se consolaron implantando una idea que ha influido durante largo tiempo no sólo en los críticos sino sobre el público en general: por alguna razón no muy clara, los antiguos procedimientos eran intrínsecamente más artísticos que los nuevos”.

No debe extrañar que los primeros usuarios de estas cámaras tuvieran dificultades para convencer a los jefes de departamento de la mayoría de las publicaciones de que el trabajo, con este tipo de materiales, se realizaba de manera más cómoda y sencilla y que las imágenes resultantes eran más vivas y espontáneas, cautivando de inmediato al público lector. Fue precisamente durante la Guerra Civil de España, y durante la Segunda Guerra Mundial, cuando la Leica demostró que era el instrumento ideal para el trabajo del reportero gráfico, configurando además la estética de la moderna fotografía de prensa. No cabe duda que la guerra Civil sirvió a un tiempo como banco de pruebas y como reafirmación de la cámara pequeña, pues con dicha cámara (y no siempre se habla de la Leica) fueron enviados a esta guerra fotógrafos pertenecientes a diferentes medios de comunicación, como son las revistas soviéticas Smena y Ognek, la alemana Berliner Illustrierte Zeitung de Leipzig; L’Ilustration de París, The Illustrated London News y L’Illustrazione Italiana de Milán, así como los periódicos españoles Ahora, Mundo Gráfico, ABC, El Alcázar, y otros muchos.